10/01/2018

Nie interesuje mnie, co ludzie mówią

Mula mieszka z mężem, chorą matką i córką Niną w wiejskim domu. W weekend poprzedzający I komunię świętą Niny, przyjeżdża do nich brat z rodziną oraz Kaja, młodsza siostra Muli, która zniknęła nagle 6 lat temu. Kaja jest biologiczną matką Niny. Mula obawia się, że niezrównoważona Kaja chce odebrać jej dziecko. Reszta rodziny, początkowo dystansująca się od Kai, zaczyna wierzyć w nowy początek i pogodzenie się sióstr, co jeszcze bardziej potęguje frustrację Muli. Mula postanawia wyrzucić siostrę z domu. W dniu komunii Niny dochodzi do pojednania sióstr. Jednak istnieje inny, ważniejszy powód dla którego Kaja wróciła.

„Moja główna bohaterka ma problem z potrzebą kontroli wszystkiego. To choroba cywilizacyjna, na którą wszyscy cierpimy. W życiu osobistym staram się hamować swoje ambicje i nie kontrolować. Kariera to dla mnie rozwój osobisty” – mówi Jagoda Szelc, reżyserka i autorka scenariusza filmu „Wieża. Jasny dzień”. Rozmowa Tomasza Kolankiewicza

Tomasz Kolankiewicz: Na Festiwalu Polskich Filmów Fabularnych w Gdyni dostałaś nagrodę za debiut i za scenariusz. Film budził skrajne reakcje: od zupełnego odrzucenia po pełną afirmację i zachwyty. Pojawiły się też kontrowersje. Pytano: „o co w tym właściwie chodzi? Skąd ten temat? Co tu się właściwie dzieje?”

Jagoda Szelc: Ludzie czują przymus kontrolowania sztuki. Musiałabym być zupełną idiotką, żeby nie zdawać sobie sprawy z tego, że ten film jednym osobom będzie się podobał, a innym nie. Mariusz Grzegorzek, mój opiekun artystyczny, powiedział, żebym nie udawała dziecka z sierocińca, bo nawet gdybym miała 65 widzów, to i tak nie spodobam się wszystkim z nich. Trudno mi myśleć w kategorii: „widownia”, bo nie wiem kto to właściwie jest. Mogę myśleć o widzu, pojedyncze osoby jestem sobie w stanie wyobrazić. Nie chciałbym być łączona z żadnym nurtem, ale na pewno bliżej mi do sztuk wizualnych [reżyserka jest absolwentką ASP we Wrocławiu ‑ red.]. Na świecie jest bardzo dużo kina, które wymyka się mainstreamowi i nikt nie podnosi krzyku: „olaboga! co to!?” Mam poczucie, że otwarta postawa w odbiorze sztuki trochę przygasła w Polsce. Zastąpiły ją mieszczańskie odruchy ‑ „to mi się podoba, bo to rozumiem”.

Rozumiem oczywiście, że kino urodziło się z odium sztuki popularnej, ale mnie interesuje kino jako medium. Chciałam zrobić film, który się rozpada. Moja główna bohaterka ma problem z potrzebą kontroli wszystkiego. To choroba cywilizacyjna, na którą wszyscy cierpimy. W życiu osobistym staram się hamować swoje ambicje i nie kontrolować. Kariera to dla mnie rozwój osobisty.  Tymczasem dziś promuje się przeciwną postawę: cały świat wmawia nam, że podziwiać należy ludzi, którzy mają kontrolę i mają ambicję. Mój film, „Wieża. Jasny dzień”, miał skonfrontować widza z konsekwencjami takiej postawy. Pokazać bohaterkę chorobliwie starającą się kontrolować otaczającą ją rzeczywistość, pokazać, jak to może się skończyć. Widz na końcu pomyśli sobie co będzie chciał. Sam zadecyduje, o czym jest każda historia. To takie ćwiczenia dla naszej wolności. Andrzej Wajda mówił, że kiedy widz nie wie, o co chodzi to się obraża… nie zgadzam się z tym: uważam, że jeśli się czegoś nie rozumie to pojawia się przestrzeń na refleksję.

Po festiwalu w Gdyni dostałam wiele e-maili od producentów, które można streścić: „ogarnij się, nie rób sztuki dla sztuki”. Cóż, kiedy ja jestem zainteresowana właśnie tą drogą, wybieram ją z premedytacją. Uwaga: ja chce zostać i zostaję w szarej strefie. Z końcówką filmu, elementem najbardziej chyba krytykowanym, mogłam oczywiście zrobić wiele rzeczy i nadal dziwi mnie, że ludzie z zupełnie niezachwianą pewnością mówią mi, jakie zakończenie na pewno byłoby lepsze od mojego.

W Gdyni dostałaś nagrodę za debiut reżyserski, ale także nagrodę za scenariusz. Wychodzisz ze środowiska sztuk wizualnych, scenariusz to forma literacka. Jak wygląda Twój proces? Piszesz linearnie, czy stopniowo obudowujesz tekstem jakieś pomysły, które pojawiają Ci się w głowie?

Te nagrody od gdyńskiego jury były bardzo niepedagogiczne (śmiech). Ciekawe pytanie, sama nigdy się nad tym nie zastanawiałam. Na etapie, na którym jestem: czyli na początku drogi artystycznej, piszę sama, bo nie wyobrażam sobie pisania z kimś. Jest mi bardzo trudno to wszystko, co mi się kłębi w głowie komuś przekazać. Co nie znaczy, że nie konfrontuje tekstu z różnymi osobami. Zawsze kiedy coś napiszę to idę z tym do mojego kolegi prawnika, żeby mi wytłumaczył, co on z tego rozumie. Blisko współpracuję też z operatorem obrazu. Praca nad tekstem to ciągłe próby. Postawa artystyczna jest dla mnie ważniejsza niż historia, którą opowiadam. To ona jest zawsze podstawą przy pracy nad tekstem. Są dwa rodzaje rzeźbiarzy: ci którzy pracują przez nakładanie gliny i ci, którzy pracują przez odejmowanie gliny. Ja wypracowałam sobie technikę mieszaną: najpierw „narzucam glinę” a na koniec zaczynam ją znów odejmować.

Z filmem jest trochę tak, że nie ważne o czym on jest, tylko co miał za zadanie zrobić odbiorcy. Moim zdaniem, to, o czym jest film jest prywatnym odbiorem każdego widza. Na podstawowym, czy prymitywnym, poziomie „Wieża. Jasny dzień” miała zadziałać na zasadzie „dobrego filmu”, który po chwili wywołuje i zdziwienie. A na najsubtelniejszym poziomie chciałam zrobić film o totalnej kontroli: sile z którą wszyscy walczymy.

Pod wieloma względami to bardzo plastyczny film. Nie tylko jeśli chodzi o kadrowanie czy pracę kamery, ale też korekcję barwną, użycie ujęć impresyjnych funkcjonujących trochę na zasadzie wideo-artu. Zastanawiam się jak Twoja wrażliwość wizualna przekłada się na film, jak działasz żeby ją okiełznać, przetłumaczyć na język budowania świata filmowego. 

Razem z operatorem, Przemysławem Brynkiewiczem, bardzo cenimy Philippe’a Grandiereux. To artysta bardzo odważny, przyciskający artystyczny pedał gazu znacznie mocniej niż my. My dopiero się rozkręcamy, nadal mamy jeszcze za dużo lęków. Wydaje mi się, że przy kolejnych filmach, które z Przemkiem planujemy będziemy już odważniejsi. Nie interesuje mnie, co ludzie mówią, ponieważ każdy powinien się czuć  upoważniony do własnej opinii. Najważniejsze jest dla mnie to, co się robi, co się człowiekowi śni. Cierpię na dysleksję i przeczytałam gdzieś, że podczas gdy człowiek zdrowy wizualizuje myśli za pomocą pięciu obrazów, dyslektyk robi to za pomocą dwudziestu pięciu. Może dlatego łatwiej jest mi odwoływać się do obrazów.

Czytałam w jednej z recenzji, że „Wieża…” to fajna improwizacja. Nic bardziej mylnego: to było bardzo szczegółowo zaplanowane działanie, nie ma w nim jednego przypadkowego cięcia, jednego nieprzemyślanego wyboru przy korekcji barwnej. Mamy na przykład scenę, w której ktoś gwiżdże na palcach i jest to ucięte. Ta sklejka montażowa była zapisana w scenariuszu. Ten film miał być naturalistyczny, dlatego Jarek Sterczewski kolorował go w sposób naturalistyczny. A same zdjęcia: filmowaliśmy tak, że wszystko jest w słońcu albo w silnym cieniu, właściwie mroku. Wybrałam mało znanych aktorów, bo chciałam, żeby widz myślał, że nie odgrywają jakiejś kreacji tylko, że kamera zastała ich tam przypadkiem. Kamera filmuje ich na 3/4 z tyłu, niejako zza twarzy, ma to tworzyć wrażenie, że nie zdążyła. Razem z Przemkiem zdecydowaliśmy, że kręcimy jak dokument ‑ bez kontrplanów. Wszystko miało składać się na naturalizm, który miał za zadanie dokonać oszustwa na widzach. Ujęcia mieliśmy zaplanowane co do milimetra. Scenopis miał 70 stron i myśmy się go bardzo dokładnie trzymali.

Skoro jesteśmy przy inspiracjach. Jakie kino ci najbardziej odpowiada?

Lubię różnych reżyserów: Carlosa Reygadasa, Philippe’a Grandrieuxa, Harmony’ego Korine’a, ale jak mam coś włączyć sobie w niedzielę wieczorem to wybieram Akirę Kurosawę. Zwłaszcza filmy: „Dodes’ka-den”, „Sny”, „Niebo i piekło” i oczywiście „Siedmiu samurajów”. Jeśli chodzi o inspiracje, to czerpię ją główne z malarstwa. Na przykład scena, w której jedna siostra wkłada drugiej dłoń do buzi, jest zainspirowana malarstwem Aleksandry Waliszewskiej. Wpływają na mnie także inni malarze: Jan Van Der Pol, Willem de Kooning, Hubert Pokrandt, Alex Urban czy rzeźbiarz Olaf Brzeski.

Kiedy myślę o scenach zbiorowych to w głowie mam sceny chaosu rodzinnego Willema de Kooninga. Kiedyś w piśmie „Glissando” widziałam szkice Pendereckiego do jego oper. Pierwszy raz zrozumiałam, że on je graficznie zapisuje. Też zaczęłam graficznie rozrysowywać poszczególne sceny. Wszystkie momenty można graficznie rozrysować, każda scena ma swój moment ciężaru.

Podałaś ciekawy zestaw reżyserów: główne nazwiska współczesnego poszukującego kina artystycznego i jeden wielki klasyk kina. „Siedmiu samurajów” Akiry Kurosawy to klasyk kina samurajskiego zainspirowany amerykańskimi westernami, film, który jak wiemy, sam stał się pierwowzorem dla jednego z najważniejszych dzieł westernowych ‑ „Siedmiu wspaniałych” Johna Sturgesa. Jak patrzysz na tę gatunkową stronę filmu „Wieża. Jasny dzień”? Czy świadomie użyłaś elementów kina grozy w swoim filmie?

To połączenie było dla mnie bardzo interesujące. Czułam, że chcę iść w tę stronę, jednak jak to osiągnąć, już mniej. Bardzo lubię kino gatunkowe, zaczynając produkcję filmu myślałam sobie tak: to może być ostatni raz kiedy taki freak jak ja dostaje szansę, żeby zrobić swój film. Czułam, że spotyka mnie jedyna w swoim rodzaju okazja: producent filmu Mariusz Grzegorzek, rektor PWSTiTv w Łodzi, sam jest świrem (bo prawdziwym bezkompromisowym artystą), tylko on mógł pozwolić na coś takiego. Uznałam, że w takich okolicznościach zrobię w nim wszystko, o czym marzyłam.

Przy naszych możliwościach budżetowych i realizacyjnych kino gatunkowe było naturalną drogą: dobrze pasuje do kina kameralnego. Chciałam sprawdzić czy uciągnę gatunek, ale też czy uda mi się poprowadzić trójkę małych dzieci na planie, czy uda mi się zapanować nad czasem ekranowym? Realizacja tego filmu to była także nauka i eksperymentowanie. A w środku słyszałam głos: „byle byś się nie bała, jak się boisz toś przepadła.” Oczywiście gatunków jest sporo, ja na pewno nie podjęłabym się zrobienia komedii, to jest dla mnie za trudne. Dlatego szanuję Pawła Maślonę za jego debiutancki ciekawy „Atak paniki”.

Niewielka grupa aktorów, kameralna produkcja: jak wspomniałaś sięgnęłaś po twarze, które nie są znane z ekranów kin, to ludzie teatru, i to z teatrów specyficznych, aktorki przez lata związane z Gardzienicami i Pieśnią kozła. Ciekaw jestem jakim kluczem szłaś przy wyborze obsady i jak z nimi potem pracowałaś? Teatr i film to są inne umiejętności ‑ w kinie brak jest aktorowi bezpośredniego kontaktu z widzem, jest za to kamera, z którą trzeba umieć pracować: mieć świadomość jak się ustawiać, jak dobierać środki wyrazu. Jak wyglądała ta współpraca na planie?

Wiedziałam, że jako debiutantka nie mogę sobie strzelić w kolano: musiałam wybrać dobrych aktorów, żeby trochę sobie ściągnąć ciężar z ramion. Dobry aktor to dla mnie osoba, która potrafi współpracować, osoba czuła i inteligentna, która wie, że gramy do jednej bramki. To porównanie nie przypadkowe: podczas przygotowań oglądaliśmy dużo piłki nożnej. Najlepszymi nauczycielami reżyserii filmowej są sędziowie piłkarscy: są sprawiedliwi, odpowiednio asertywni, wiedzą kiedy odpuścić i dać grze toczyć się dalej, a kiedy interweniować. Co do wyboru nazwisk: chciałam zespół z jednego miasta, żeby mieć do nich stały dostęp i żeby oni mieli dostęp do siebie. Mogli pracować jak mnie nie było. Zależało mi na trzech tygodniach prób, żeby zespół się ze sobą zgrał. Jest coś takiego jak wewnętrzny kod genetyczny filmu: to, o czym film jest i jak ma wyglądać ‑ pokazuje sam. Ja mam chorobę, która się nazywa pansemioza, w miom przypadku jest to stan chorobowy. Polega to na tym, że chory widzi znaki, takie schorzenie zaraz przy zakręcie do kompletnej manii. Przy wyborze obsady znaki wpływające na kod genetyczny „Wieży…” także się pojawiły: pewnego dnia przyszła do mnie Ania Krotoska, odtwórczyni roli Muli i powiedziała, że ma przyjaciółkę i ona jest ciekawą aktorką, ale nie ma zbyt dużego doświadczenia filmowego. Ja nie robię castingów, staram się od razu robić zdjęcia próbne, no i ta aktorka, Małgorzata Szczerbowska, przyszła na zdjęcia próbne ubrana dokładnie tak jak wyobrażałam sobie strój postaci. A nie wiedziała jeszcze o co chodzi i kogo ma grać. Miała tę gęstość, od razu wiedzieliśmy, że to ona. Na dwójkę dzieci, które zagrały w filmie, trafiłam przez siostrę aktora, Rafała Kwietniewskiego. Powiedziała mi, jej brat ma dwójkę dzieci w interesującym mnie wieku, i że są świetnymi aktorami. To okazało się w stu procentach prawda: paradoksalnie to, że są rodziną raczej utrudniało im pracę ‑ grać z własnymi dziećmi jest szalenie trudno, to że dali radę, najlepiej świadczy o ich talencie.Dzieci to najtrudniejszy element układanki. Trzecią dziewczynkę wybrałam w drodze castingu ‑ chodziło o to, żeby to jej przychodziło naturalnie, dzieci nie powinny być zmuszane żeby coś zagrać. Rafał Cieluch też nie pojawił się przypadkiem: szukałam kogoś, kto wygląda jak Jürgen Klopp [trener piłkarski prowadzi FC Liverpool, przez wiele lat trenował Borussię Dortmund – red.]: chciałam, żeby Mula miała męża, który jest bardzo ciepły, jest dla niej ostoją, Klopp wydawał mi się takim właśnie wspaniałym mężczyzną. Kiedy powiedziałam Krotoskiej o Cieluchu okazało się, że nie dość, że się znają, to kiedy byli nastolatkami coś ich łączyło. To nie mógł być przypadek. Główną część zespołu zamyka Anna Zubrzycki: w filmie gra matkę, to oczywiście jedna z głównych twórczyń Gardzienic, starsza koleżanka Ani i Małgosi i trochę właśnie taka mentorka dla młodszych aktorów, idealna do roli matki. Do tego w roli księdza Artur Krajewski, trzy osoby w tym samym czasie, niezależnie od siebie powiedziały mi o nim.

 

A więc trzy tygodnie prób, polerowania ról i zgrywania się. Pozostając przy terminologii piłkarskiej: zgrupowanie przed ważnym turniejem. Jak wybrałaś miejsce na to zgrupowanie i miejsca akcji „Wieży”? Kiedy wpadłaś na to, że to powinna być Kotlina Kłodzka?

Wszystkie lokacje były od siebie oddalone o dwa kilometry. Główną lokację znalazłam pierwszego dnia poszukiwań, dzięki mojemu koledze z Kłodzka ‑ Piotrowi Makale. Jestem z Dolnego Śląska, to dla mnie znajome rejony. Znów, czułam, że to mi ułatwi sprawę, to była cały czas kwestia niwelowania niepotrzebnych trudności, podejmowanie mądrych decyzji i patrzenie kilka ruchów na przód. Na tym, moim zdaniem, polega reżyseria. Oczywiście produkując film trzeba też iść za pieniędzmi. Na samym końcu produkcji udało nam się otrzymać środki z funduszu regionalnego, niemniej kręcenie na Dolnym Śląsku wydawało mi się po prostu naturalne. Tam gdzie warto ryzykować zawsze ryzykuję, tam gdzie przyda się bezpieczeństwo, ułatwiam sobie sprawę.

Film jest nakręcony, przystępujesz do montażu. Wspomniałaś, że myślałaś o nim już na poziomie scenariusza. Jak wyglądała twoja współpraca z montażystką. Są różne strategie, czasem reżyserzy oddają pole do popisu montażystom, inni kontrolują każdą sklejkę. Jak wygląda twój model pracy?

Miałam okazję pracować z wybitnie zdolną montażystką, Anna Garncarczyk, która była wtedy na trzecim roku studiów. Mnie i operatorowi zależało nam, żeby montażystka była z nami już na etapie zdjęć. Przez miesiąc uczyłyśmy się siebie nawzajem. Ania jest bardzo uważna, ma talent do wybierania dubli aktorskich, widzi rzeczy, na które ja początkowo nie zwracałam uwagi, koncentrując się na innych elementach. Rozumiała też kim ja jestem, czasem proponowała absolutnie wybitne rzeczy. Bardzo mądra osoba, czuję, że to jest miłość.

Ważnym elementem budowania nastroju w tym filmie jest dźwięk ‑ on tworzy koherentność świata przedstawionego: jak wyglądała praca nad dźwiękiem czy raczej szerzej: nad sound designem?

Nad tymi elementami pracowałam z ekipą z Dreamsound ‑ firmą, która jest  współproducentem filmu. Zależało nam na naturalizmie, lubię kiedy aktorzy mówią „na sobie”. Chyba wyniosłam to z domu: u mnie przy stole wszyscy zawsze gadają na raz, przekrzykują się, zdania się urywają, mieszają się wątki. Ten efekt jest dosyć trudno wiarygodnie przekazać, ale miałam szczęście pracować z wybitymi dźwiękowcami, którzy zrozumieli, o co mi chodzi i potrafili przełożyć to na świetny efekt. Wprowadzili bardzo dużo psychoakustyk, wzbogacili ten film, nadali mu kolejny poziom, mam do nich wielki szacunek. Poza tym praca z Kacprem Habisiakiem jest najmilsza. Jest to bardzo dowcipny chłopak.

Przechodząc do samego wydźwięku filmu. Jak wspomniałem recenzenci byli podzieleni: krytykowano na przykład wątek Syryjskiego uchodźcy jako niepasujący do reszty filmu, kręcono też nosem na zakończenie, sugerując, że może warto było je uciąć i pozostawić finał fabuły w większym niedopowiedzeniu.

Scena z Syryjczykiem to był mój protest song, jeden z dwóch w tym filmie. To jest historia inspirowana autentyczną osobą: chłopakiem pochodzącym z Palestyny ‑ Mohą, kolegą ze Szkoły, z którym studiowałam reżyserię. On w Polsce przeszedł straszne rzeczy. Wielokrotnie był ofiarą mniej lub bardziej agresywnych zachowań w końcu został napadnięty w łódzkim sklepie spożywczym. Jestem zszokowana postawą polskich polityków w stosunku do uchodźców, ci politycy legitymizują przemoc i nienawiść, dlatego bardzo chciałam inkorporować wątek obcego do mojego filmu. Oczywiście to nie jest tylko wtręt, ten wątek pełni bardzo ważną funkcję: przerywa scenę nad jeziorem (kogoś szukają), odwraca uwagę podczas jazdy powrotnej do w domu (jadą po uchodźcę), kontrapunktuje akcję jeszcze w kilku momentach. Drugi protest song związany jest z kwestią wegańską. Jestem wojującą weganką, w filmie umieściłam scenę, w której dzieci oglądają w telewizji program „Agrobiznes”. Widzą zabijane zwierzęta. Przerażające wydaje mi się to, że my nawet nie zwracamy uwagi, że w telewizji pokazywana jest eksterminacja zwierząt na masową skalę w dzień. Przed oczami dzieci.

Uchodźca, wegetarianizm, nie ma co prawda cyklistów, ale pojawia się za to wątek księdza…

Ten wątek to oczywiście krytyka instytucji religijnych. Nie jestem anty-religijna, przeciwnie, bardzo cenię religijność. Popieram wszystkie religie i sądzę, że każdy ma prawo mieć własną lub czerpać z różnych to, co najlepsze. Zostałam wychowana w rodzinie ateistów, ale uważam, że pozbycie się pierwiastka religijnego było dla mnie bardzo niebezpieczne. Inna sprawa to instytucja kościoła, tutaj jestem już trochę bardziej krytycznie nastawiona. I tak czuję, że obeszłam się z kościołem katolickim bardzo łagodnie, mogłam przecież zaatakować bardziej zdecydowanie. Stwierdzam po prostu fakt: oni nie spełniają ludzkich potrzeb duchowych, zagubili się zupełnie, nie wyrabiają na zakręcie potrzeb metafizycznych. Nie pokazuję księdza, który gwałci dzieci, ale to w jakimś sensie sprowadzałoby ten wątek do walki w parterze, ja chciałam pokazać inny problem: ksiądz po prostu nie ogarnia tego, do czego został powołany. Postać Kai, osoby zespolonej z pierwotnym światem natury zachowała tę łączność, ksiądz ją utracił. Kościół zamiast wyruszać na kolejne krucjaty powinien się zatrzymać i zastanowić, wydaje mi się, że to teraz chyba najbardziej elegancka krytyka.

Przywołałaś postać Kai – szeptuchy, czarownicy. Jak wiemy kościół historycznie zwykł wysyłać takie osoby na stos. We współczesnej Polsce powraca narracja o czarownicach. Tak politycy prawicowi nazywają feministki i generalnie kobiety, które zabierają głos nie po ich politycznej myśli. Same kobiety biorące udział w czarnych protestach też tak mówią o sobie, niejako na przekór ‑ tak jesteśmy czarownicami, mamy moc, musicie się z nami liczyć.

Sama jestem wiedźmą, to chyba oczywiste (śmiech). Zaczęło się od tego, że poznałam wiedźmę która się nazywała Kaja, która wykonała na mnie pewien obrzęd, przeżyłam coś na kształt śmierci… opowiem ci kiedyś jak się odważę… Nasze chrześcijaństwo początkowo był trochę inne. Czerpało z wierzeń pogańskich, które były nadal żywe wśród ludności. Wiedźma to ta, która wie, ma rozpuszczone włosy. Paznokcie i włosy to właśnie te elementy, które łącza człowieka ze światem duchów i roślin. Indianie wierzą, że będziesz szczęśliwy, gdy wrócisz do miejsca gdzie powstałeś. Uważam, że nie powinniśmy odcinać się od tego, że nasze początki były pogańskie. Zrobiłam film o kontroli. Główna bohaterka Mula cały czas myśli, że można mieć coś na własność: męża, dziecko, rodzinę, system myślenia. Trochę taki kolonizator. Wydaje mi się, że nikt nie ma czyjejś miłości na własność. Ja jestem połączeniem dwóch głównych postaci, które walczą ze sobą: z jednej strony próba kontrolowania wszystkiego, z drugiej chęć zerwania więzi i połączenia się z naturą. Stąd dwa tytuły okalające film: „Wieża. Jasny dzień”  ‑ film rozpoczyna napis tytułowy „Wieża”, a kończy plansza z napisem „Jasny dzień”.

rozmawiał Tomasz Kolankiewicz